＜作品賞析＞
一、奇形•自性：人性的詮釋
自古以來，萬物之間便存在著微妙的共處之道，人性與獸性亦猶如良善與邪惡同時並存。古老埃及的神話故事，利用結合動物頭與人體的方式，塑造神祇的形象，藉由動物與生俱來之屬性，來象徵能力與職權。在台灣當代藝術創作中，也有類似藉由走獸與人類外貌結合方式，來象徵某種意涵的作品。
如許自貴＜忘了蛻變的毛毛蟲＞，將彩繪的毛蟲造形，與藝術家臉孔相互結合，產生「人頭蟲身」另一個自我造相建構的「我」的面貌，一種。栩栩如生的「人頭蟲身」造型物本身所蘊含的寓語，猶如戲劇舞台上裝扮演出的精靈或神靈，看起來可愛但又充滿著鬼魅與神秘的氣息，令人既好奇又害怕。事實上，人臉象徵作者本身，而動物的形體則是作者我的呈現，一種自我本性與自我認同的探索。而奇獸各式各樣造型的蜥蜴，攀爬在展場周圍的＜牆上的龍＞，雖然沒有人與獸相結合之態，然而透過蜥蜴的表情與靈活靈現的姿體動作，則又是藝術家放下嚴謹的生命態度，透過動物型態，以一種輕鬆娛悅的心靈感受去面對自我的呈現。
連瑜佩的＜饕餮系列＞是與許自貴對應的另一項作品。源自於漢朝志怪小說《神異經》的「饕餮」為一種貪食的惡獸，在中文用語上凡與貪圖飲食及財物的人都稱為「饕餮之徒」。＜饕餮系列＞藉由饕餮惡獸所象徵的貪婪之念，以人臉獸身重組的怪物方式，來比喻人類本性的慾望。看似奇異的野獸，卻又賦予可愛、溫馴的樣貌，作者在表達人性醜陋的一面時，卻也同時賦予人性正面的觀感。如此抽離觀者對一般動物或野獸常態觀念的手法，強烈呈現出一種猶如戲劇般，既荒誕又乖謬的感覺。如此雙重寓意的作品，與洪易的作品有著異曲同工之妙。在繁複圖像與多彩塊面的交織並存下，五彩豔麗的圖騰，看似喜熱非凡，實際上隱藏的卻又是一種猶如人間煉獄的情況：扭曲變形的物體、錯置的人體五官、垂淚的眼睛、腥紅的線條等。這些象徵著亦正亦邪、悲喜交加、華麗低俗等語彙，正是作者在歷練生活困頓，同時內心尋求快樂、自由、解脫的情感描述與生活觀察的實際體現。
藉由社會大眾對走獸「刻板印象」的想法，藝術家透過「人形獸」的形象來代表現今時代人性的面貌，有的性如豺狼般險惡，有的則如同狗或烏龜般忠心或緩慢笨拙等，或許從這些「人形獸」所象徵的人格特質，不也正是每個觀者的一部份？
二、童玩•劇現：喜樂下的幽默冷笑
除了以呈現外形樣貌的手法來表達人格特質，也有藝術家選擇以「機動藝術」（或「動力藝術」）（kinetic art）的方式，讓藝術品「動」起來，以展現出幽默、歡樂的手法來對人性作不同的詮釋。但是，無可否認的是，使作品「動」起來的方法，除了需要藉由機械媒材上的供給，或許也可能需要觀者共同參與。當藝術作品開始「運動」時，「運動」與「空間」之間的關係，以及觀者與「運動」之間的互動關係，是必然成為創作要探討的重要元素之一。1920年代，東歐藝術家Naum Gabo 和 Antoine Pevsner開始嘗試創造出像機器的雕塑品。他們在莫斯科發表＜現實主義者宣言＞（Realist Manifesto），將此創作方式稱為「機動藝術」（或「動力藝術」）（kinetic art）。到了30 年代時，亞歷山大闊德（Alexander Calder）開始利用馬達等材料做抽象移動的雕塑叫做「機動性」（mobiles），被稱運動藝術的的先驅1。雖然台灣藝術家借用此種藝術表現方式來創作，然而，除了觀者共同參與，卻同時也加入了「玩樂」的性質。
猶如林建榮以塑鋼（FRP），發亮的燈泡、玩具等材質所做的作品＜Escape＞，呈現當今社會中堅份子五年級生後段班、六年級生的對社會的疏離感以及遠離現實的態度，藉由遊戲的姿態暗示自我的困境，並且自我解嘲一番。幾件由FRP材質所塑造的「雲」，猶如受到驚慌的小羊般盲目的流竄、相互碰撞，觀者可以像第三者般地在旁觀看，或是投入其中與小羊共樂，然而小羊永遠被隔離在既定的空間中，彷彿無法逃脫現實生活環境所設限的隔閡。或許，這正是作者對自己以及你我的描述，用童年記憶的玩具造型作品，與象徵過往歷史的燈光餘溫，穿越時光的隧道，以「遊戲的性格」的態度對現實開玩笑。
同樣以「互動玩樂」為創作的還有林蔭棠的作品。當觀者牽引作品上的一條繩索時，頓時在眼前呈現出一齣全然不同的戲劇表演。如同小丑般的表演者，開始以扭動的屁股或是人臉，去對你逗弄、搞笑；作品上所具有的，脫離人類自我軀殼的獨立身體元素，猶如創作者從自我意識底層，衍生而出的新身份與新角色，藉由遊戲的手法與觀者共樂。一種看似輕鬆、幽默、風流的低俗舉動，暴露的是作者對自我身份或是男性自暴的剖析。作者內在風景在作品色彩上的歡樂呈現，背後所掩飾的卻是作者男性身份，自樂、自卑與自憐等多重且複雜的情懷。
遊戲、歡樂的背後所掩飾的是藝術家心中的沒落，以及對社會環境的無奈感，所以，以此幽默方式來對應，也算是對現實狀態無形的抗拒與自我抒解的方式吧！
三、工業•丕變：物件衍生的異化
相較於「玩樂」性質以外，藉由改變物體媒材的象徵語彙，來探討台灣當今後工業文明發展對人性的影響，則是較為嚴肅的觀點。
1980年代中期，台灣經濟發展到後工業時代的轉型時刻，此時服務業與高級科技產業正逐漸興起當中。然而，隨著社會工業化轉型之後的結果，整個社會價值觀卻開始產生質變，衝擊到台灣傳統社會的結構和個人角色的認知。因此，在思想上，物質價值甚於精神價值，效益考量凌駕於人文倫理，社會的價值觀是趨向於利己、疏離和物質化的。如此異質文化和迷亂的價值觀念底下，人與人間的相處模式，無法奠立在人性尊嚴的基本面上。彷彿台灣的經濟富裕情況，卻是使我們的社會處在公共衛生萎縮、八卦媒體肆虐、環境生態破壞的惡劣生活品質中。似乎生活越富裕、社會卻是越貧乏；經濟越成長，政策卻越無法符合人民期待，人民越感到無力。面對當下所處的社會狀態，台灣藝術家們產生抽離的、冷漠的、嘲仿的生活觀感，藉由使用「現成物」的表現手法，企圖以顯示後工業文化的價值觀，同時去探討自我存在的意義。在這類藝術創作中我們看不到以往對政治、社會大環境具有針對性的批判話語，惟見到不瞭解不必個人「小我」的私密話語。
如李思慧＜五體不滿足＞以屬於工業材質娃娃造型體加工製作的方式，賦予物件新的意義。黑色的亮漆與樹脂等皆屬於當代社會的產物。作者經由拆解、支解、解構的方式，從娃娃頭、手、腳、軀幹處，自體繁衍重塑出一個新的面貌，彷彿要將內在的真實向世人展示。在製作過程中，作者消化、解放物體，藉此自體滿足、自我治療，同時也以怪異的黑色娃娃造型體，象徵著時代氛圍下的年輕世代的普世現象；本該天真、溫馨、可愛的娃娃，卻在受壓抑、變形、否定、不被瞭解情況下產生負面的自我迷失與分裂狀態。
而黃蘭雅的取材自工業產物熱熔膠所模擬的「變形體」，以看似簡單但多樣態的單細胞造型，就像生命胚胎的成形過程般，不斷的繁衍生殖，猶如生命本體的單純無我，透過不斷地分解、複製、突變等延展變化。暗示著工業文明對大自然造成巨大的改變，迫使人的外在生存條件也必須隨之產生丕變，因而物種為了生存不得不因此而產生突變。雖然如此，但也同時讓人悟透到在衍生之後，世間萬物同源同生的哲理依然存在。
徐洵蔚的作品則以皺擠錫箔紙膜、包裹玩具的方式，並塗上墨汁，呈現出一種受外力壓迫、束縛後的凝結狀態。透過消彌物件本有功能，並賦予新面貌的方式，轉換了物體本有的「玩樂」、「可愛」、「溫馨」等象徵意涵，呈現出如鋼鐵等工業材質般的冷冽語彙。恐龍、小熊、超人等童年時光的玩偶，是商人所創造而出的商品，代表著後工業文明、消費主義下的「實體」商品，在藝術家的創造下，賦予這些沒有以實體物為依據的符號表徵，另一種象徵語彙。在後工業文明、消費物質主義掛帥的時代中，物品所自成的價值觀主宰了人的主體性，從而也扭曲了人性的潛在本質，人也因此成為物品本身的奴隸，不但是成為掌控商品操作者意欲達到目標的「物化」（Fetish）對象，同時也是凸顯出當今社會中，傳統人文價值體系的崩潰，工業產物主導大眾思維，對物體進行盲目崇拜、人性變質後，所帶來的冷漠、疏離感的事實。
上述三者藝術家的作品承繼達達運動（Dadaism）顛覆物體既有的價值體系，為「改造」後的藝術作品賦予新的詮釋，利用「現成物」（Ready-Made）的媒材創作，改變從印象主義以來強調視覺繪畫的觀念，提出將藝術創作轉移至語言、思緒和視感交互作用之「觀念」領域上。藉此反映台灣後工業社會現象，探討既定價值、道理或是美感標準下，在後工業社會發展後，傳統人文體制崩潰的時代趨勢下，唯一可以尊重的是回歸到藝術家自身對人性尊嚴、自我存在等生命意義的探討。
四、社會•顯隱：文化現象的寫照
除了工業文明的影響，台灣流行次文化的充斥，也深深影響著年輕世代的創作。台灣當代藝術是一種多樣文化的混合下的「異種」，其中日本、歐美流行文化在台的盛行扮演著相當重要的角色。電視載體的大量播放，將流行文化的深化在台灣每個人的心目中，也因此逐漸消彌新世代藝術家們對媚俗的流行藝術符號，與反媚俗的純藝術之間的對立感，隨之而來的是一種新視覺經驗的誕生。年輕藝術家直接將充滿大眾文化流行感的卡漫（cartoon; comic）圖象或商品，納入視覺文化脈絡討論範疇中，藉此呈現人類生活中的種種樣貌，與此同時作品卻在虛擬／擬像重組與分解之互動矛盾原則的辯證關係中，萌發出新的意義來。
令人質疑的是，雖然當今年輕藝術家疏離現實環境，盡情在虛構的想像世界中奔馳，但是，除了自我滿足、追尋之外，我們察覺到，他們也試圖構築的封閉系統下，以另類的方式去戲謔/嘲弄目前的生活情況。如此看起來好像在逃離現實社會，隱身在社會角落中，但是實際上卻又是不斷在管窺社會，抒發己見。無疑地，當代藝術家在順應強調快速、便捷的生活節奏與方式下，衍生而出的一種自相矛盾的情結，可是卻代表著台灣現今社會諸多現象的反射，一種時代文化的寫照。
透過卡通造型人物的詮釋，廖堉安以低限度的積極態度，去面對台灣當今忙碌擁擠的都市生活。焦慮、迷亂的複雜心情唯有以閃避、頓逃的方式才得以獲得抒解。看似舉止滑稽、呆傻的鴨禽人物，象徵著在面對人與人之間複雜關係時，適切的互動型態。似乎，人們在相互的排斥、突顯自我、企圖去爭取生存空間的同時，也可能將自我給邊緣化，以求解脫。猶如作者本身的處世哲學，在無聊與繁忙的空隙中，以不合常理的脫序狀態去自我解放，獲得暫時喘息的機會，雖然遁逃但又非真正逃離的矛盾心態。
同樣是選擇「閃避」生活困境的方式，吳詠潔的卡通人物造型卻多了Kidult的天真、浪漫性格。何謂Kidult？ 1985年的《泰唔士報》曾經以「Kidult」（由英文的「Kid」＋「Adult」組成）一字來指稱「像孩子般的大人」。台灣在1960、1970年代出生的人，似乎有越來越多的Kidult趨勢。這些在逐漸邁入三十歲階段人士的特點，就是即使長大，依舊熱中於「玩」這件事上，或是保持著兒童「純真」的想法。只是Kidult的「玩」，是揉合了孩童般的趣味以及成人的特質。2正因為有著小孩「我會自己來！」般的執著精神，Kidult對於夢想有著驚人的堅持與想像。吳詠潔將象徵自己的小女孩置放在「粉紅世界」的夢幻城堡中，透過小女孩的幻想，讓心靈從生活困頓當中抽離，暫時得到慰藉，但是對未來依舊充滿著期待與憧憬。小女孩有著嬰兒短肥的可愛身體、圓圓扁扁的眼睛、「標準微笑」的臉孔，猶如台灣當今社會流行的日本玩偶Muffy或是Hello Kitty的標籤風格，對於現實世界的各種狀態，選擇沉默以對，不願意發表任何言論。「微笑」是從現實環境中隱匿、抗拒外在壓力、抑制情緒波動的最佳方式，女孩的「標準微笑」猶如阿Q的精神，嘲笑他人也同時自我嘲解ㄧ番。
以少女形象來詮釋社會觀感的還有林慶芳的「聖台妹」。林慶芳以觀察台灣特有的「檳榔西施」的各式造型，來突顯這屬於台灣社會的次文化現象，同時也藉由對檳榔西施（或台灣女性）的「神格化」描繪，表達作者對此社會族群的關注，意圖顛覆「台客」、「台妹」非主流的價值觀。「台妹」是相對於「台客」詞而產生的，「台客」來源為一九四九年國民政府來台之後3過去外省人對本省人相互污辱對方所用的詞4。如今對於「台客」一詞，在某種程度上已經被當做是台灣文化的特性及文化的翦影，它的形像以指稱男性為主，具有性別上的特殊性，且具有“聳”（俗）、“沒氣質”等抽象認知。當警帽、夾腳藍白拖鞋、Polo衫等成為視覺符號時，它象徵了社會大眾對台客的認知，成為生活在台灣現今社會中特有的人物風格，指涉由台灣早期黑道到現代青少年的流行文化，是一種屬於跨年代與跨文化的人物形像代表，而「檳榔西施」則成了「台妹」的最佳代表形象。
擁有外貌卻缺乏財力的「台妹」，為追求當代的流行文化，以穿戴各式流行名牌的仿製品，綜合的複製品味向「時尚」看齊，呈現出一種華麗、豔俗、粗糙的「巴洛克式」風格，一種「極度」的美學觀。為掩飾內在心靈自卑或為呈現個人魅力，因此，「台妹」刻意將自己打扮藉此吸引眾人眼光，透過對身體的過度的暴露狀態，用肉體官能上的美感贏取短暫的自尊及榮耀感，能夠「辣」就盡量「辣」，全身上下能露的就露。林慶芳所描繪的對象，無論是「台妹」或「台客」，均是呈現出呆滯的雙眼以及變形的嘴巴，猶如木偶般無法言語，暗喻著當今社會中，象徵次文化「台妹」或「台客」的自卑又自尊的形象以及社會地位。這些被泛稱之為「台妹」或「台客」的時下年輕人，也猶如失去靈魂、行屍走肉、麻痺地生存在當今生活環境中。因此作者彷彿藉由賦予台妹翅膀的「加冕」形式，將這些女子的形象神聖化，比喻成天使般的聖潔、美麗，同時也象徵著台灣當代社會價值體系，在一片流行「台客風」中，非主流的觀點正逐漸被重視，顛覆主流觀點及宰制能力，年輕藝術家的叛逆、質疑性格在此流露無遺。
五、空間•變異：虛無的美學觀感
次文化對台灣年輕藝術家的影響，除了自小沈浸在龐雜的電視影像的生活模式，對歐、美、日流行文化以及「時尚」品牌的關注之外，影響所致的還有思維模式的改變。他們不再等同於後工業時代、機械時代、印刷時代等「線性」的思考方向，而是以一種「稍縱即逝的」、「跳躍式的」、「放射狀」的瞬間觀感。對於藝術的欣賞是以「瀏覽」、「點閱」的直覺方式來觀看。以往古典審美的「靜思」、「觀照」等需要長期心靈沉澱的階段，在當代藝術中已逐漸被忽略掉，取而代之的是一種講求「跳躍式」的文化觀、美學觀和審美標準。
當藝術的觀賞方式從嚴謹的、學院派的、緩慢的腳步，變化到散漫的、娛樂性的、急促的跳躍方式時，台灣當代藝術著重的觀點不再是傳統古典對「美」概念的追尋，而是著重在視覺感官上的衝擊力與心靈上的震撼力。事實上，許多六、七年級生的年輕創作者，將消費文化、資訊文化的生存模式視為理所當然，因此，很自然地在創作中，傳遞出年輕族群對資訊、物質主義、時尚文化的反應。在物質主義、時尚文化掛帥的時代中，傳統農業社會噓寒問暖，熱絡的互動關係不復存在，雖然生活無虞，但是伴隨他們成長的的是孤寂與空虛感。
為解決心靈貧乏的問題，年輕藝術家開始反觀自我價值的定位，藉由日常生活中最熟悉的扁平次文化，或是拾取日常生活中最熟悉的素材，以裝置的方式來探討作品與空間關係等方式，表達個人立足於現實世界中，如何將實際的觀察與感受，在有限的平面空間中，延伸至三維甚至是四維的時間與空間裡。在此虛幻的時空當中，藝術家自我解放、尋求慰藉，並且將之挪用在藝術創作的結構中，成為當代藝術創作形式上另一種的虛無美學觀。
年輕女孩的少年夢幻在張嘉穎的繪畫作品＜ㄉㄨㄞ ㄉㄨㄞ 門神＞、＜ㄉㄨㄞ ㄉㄨㄞ 阿咪＞，更充滿著古典、寓意、超現實主義的味道，卡通符碼的繪畫手法，在構圖上多了一種時下流行的語彙：「無厘頭」5（沒有邏輯的排列方式），形成一種混亂的空間感和時間感，讓觀者產生困惑。這種源自喜劇電影情節的無厘頭文化，敘述現實主流被輕蔑的小人物，雖然被刻意描述出人性的種種缺點，但在無厘頭電影虛擬境界中，小人物以顛覆的手法，反教規、反傳統、反高尚等，刻意模糊與「理想人物」的界線，滿足常民百姓反主流的企圖，塑造出屬於小人物的主角形象，被認為具有後現代解構文化的象徵。正如一些台灣當代七年級生在面對混雜的文化、雜亂的生活環境、經濟政治不穩的情況下，對於任何事物缺乏準確的認同感。於是創作的主體與客體在虛擬的時空中交互移轉，於是創作的主體與客體不斷在虛擬的時空中交互移轉，變異，究竟該何去何從？無人知曉。
同樣是漫無邊際的遊蕩，許唐瑋＜穿越空間的裝置＞系列作品，則好像邀請你去漫遊太空。在星際間流竄的異形球體，不斷地飄盪迴旋在畫面堆疊的空間中。球體所形成的「點」，以及扭曲塊面交疊而成的「線」，則是構成虛幻畫面最重要的元素，如何在沒有明暗、立體的平面空間中結構出多層的空間距離，一直是他目前想要探討的問題。
方偉文的點、線裝置則像是將人自星球中拉回至現實空間來。不同組合的聯結方式，將作者意象上的「微型城市」不斷的擴張開來，猶如世界的幻影，一種觀者視界的呈現。有時封閉、有時開放，在這其中又存在著邊界，但又隨時會傾向任何一邊，一種不定、游離、變異的趨勢，正是作者實際存在的生活狀態的反射。
自古以來，萬物之間便存在著微妙的共處之道，人性與獸性亦猶如良善與邪惡同時並存。古老埃及的神話故事，利用結合動物頭與人體的方式，塑造神祇的形象，藉由動物與生俱來之屬性，來象徵能力與職權。在台灣當代藝術創作中，也有類似藉由走獸與人類外貌結合方式，來象徵某種意涵的作品。
如許自貴＜忘了蛻變的毛毛蟲＞，將彩繪的毛蟲造形，與藝術家臉孔相互結合，產生「人頭蟲身」另一個自我造相建構的「我」的面貌，一種。栩栩如生的「人頭蟲身」造型物本身所蘊含的寓語，猶如戲劇舞台上裝扮演出的精靈或神靈，看起來可愛但又充滿著鬼魅與神秘的氣息，令人既好奇又害怕。事實上，人臉象徵作者本身，而動物的形體則是作者我的呈現，一種自我本性與自我認同的探索。而奇獸各式各樣造型的蜥蜴，攀爬在展場周圍的＜牆上的龍＞，雖然沒有人與獸相結合之態，然而透過蜥蜴的表情與靈活靈現的姿體動作，則又是藝術家放下嚴謹的生命態度，透過動物型態，以一種輕鬆娛悅的心靈感受去面對自我的呈現。
連瑜佩的＜饕餮系列＞是與許自貴對應的另一項作品。源自於漢朝志怪小說《神異經》的「饕餮」為一種貪食的惡獸，在中文用語上凡與貪圖飲食及財物的人都稱為「饕餮之徒」。＜饕餮系列＞藉由饕餮惡獸所象徵的貪婪之念，以人臉獸身重組的怪物方式，來比喻人類本性的慾望。看似奇異的野獸，卻又賦予可愛、溫馴的樣貌，作者在表達人性醜陋的一面時，卻也同時賦予人性正面的觀感。如此抽離觀者對一般動物或野獸常態觀念的手法，強烈呈現出一種猶如戲劇般，既荒誕又乖謬的感覺。如此雙重寓意的作品，與洪易的作品有著異曲同工之妙。在繁複圖像與多彩塊面的交織並存下，五彩豔麗的圖騰，看似喜熱非凡，實際上隱藏的卻又是一種猶如人間煉獄的情況：扭曲變形的物體、錯置的人體五官、垂淚的眼睛、腥紅的線條等。這些象徵著亦正亦邪、悲喜交加、華麗低俗等語彙，正是作者在歷練生活困頓，同時內心尋求快樂、自由、解脫的情感描述與生活觀察的實際體現。
藉由社會大眾對走獸「刻板印象」的想法，藝術家透過「人形獸」的形象來代表現今時代人性的面貌，有的性如豺狼般險惡，有的則如同狗或烏龜般忠心或緩慢笨拙等，或許從這些「人形獸」所象徵的人格特質，不也正是每個觀者的一部份？
二、童玩•劇現：喜樂下的幽默冷笑
除了以呈現外形樣貌的手法來表達人格特質，也有藝術家選擇以「機動藝術」（或「動力藝術」）（kinetic art）的方式，讓藝術品「動」起來，以展現出幽默、歡樂的手法來對人性作不同的詮釋。但是，無可否認的是，使作品「動」起來的方法，除了需要藉由機械媒材上的供給，或許也可能需要觀者共同參與。當藝術作品開始「運動」時，「運動」與「空間」之間的關係，以及觀者與「運動」之間的互動關係，是必然成為創作要探討的重要元素之一。1920年代，東歐藝術家Naum Gabo 和 Antoine Pevsner開始嘗試創造出像機器的雕塑品。他們在莫斯科發表＜現實主義者宣言＞（Realist Manifesto），將此創作方式稱為「機動藝術」（或「動力藝術」）（kinetic art）。到了30 年代時，亞歷山大闊德（Alexander Calder）開始利用馬達等材料做抽象移動的雕塑叫做「機動性」（mobiles），被稱運動藝術的的先驅1。雖然台灣藝術家借用此種藝術表現方式來創作，然而，除了觀者共同參與，卻同時也加入了「玩樂」的性質。
猶如林建榮以塑鋼（FRP），發亮的燈泡、玩具等材質所做的作品＜Escape＞，呈現當今社會中堅份子五年級生後段班、六年級生的對社會的疏離感以及遠離現實的態度，藉由遊戲的姿態暗示自我的困境，並且自我解嘲一番。幾件由FRP材質所塑造的「雲」，猶如受到驚慌的小羊般盲目的流竄、相互碰撞，觀者可以像第三者般地在旁觀看，或是投入其中與小羊共樂，然而小羊永遠被隔離在既定的空間中，彷彿無法逃脫現實生活環境所設限的隔閡。或許，這正是作者對自己以及你我的描述，用童年記憶的玩具造型作品，與象徵過往歷史的燈光餘溫，穿越時光的隧道，以「遊戲的性格」的態度對現實開玩笑。
同樣以「互動玩樂」為創作的還有林蔭棠的作品。當觀者牽引作品上的一條繩索時，頓時在眼前呈現出一齣全然不同的戲劇表演。如同小丑般的表演者，開始以扭動的屁股或是人臉，去對你逗弄、搞笑；作品上所具有的，脫離人類自我軀殼的獨立身體元素，猶如創作者從自我意識底層，衍生而出的新身份與新角色，藉由遊戲的手法與觀者共樂。一種看似輕鬆、幽默、風流的低俗舉動，暴露的是作者對自我身份或是男性自暴的剖析。作者內在風景在作品色彩上的歡樂呈現，背後所掩飾的卻是作者男性身份，自樂、自卑與自憐等多重且複雜的情懷。
遊戲、歡樂的背後所掩飾的是藝術家心中的沒落，以及對社會環境的無奈感，所以，以此幽默方式來對應，也算是對現實狀態無形的抗拒與自我抒解的方式吧！
三、工業•丕變：物件衍生的異化
相較於「玩樂」性質以外，藉由改變物體媒材的象徵語彙，來探討台灣當今後工業文明發展對人性的影響，則是較為嚴肅的觀點。
1980年代中期，台灣經濟發展到後工業時代的轉型時刻，此時服務業與高級科技產業正逐漸興起當中。然而，隨著社會工業化轉型之後的結果，整個社會價值觀卻開始產生質變，衝擊到台灣傳統社會的結構和個人角色的認知。因此，在思想上，物質價值甚於精神價值，效益考量凌駕於人文倫理，社會的價值觀是趨向於利己、疏離和物質化的。如此異質文化和迷亂的價值觀念底下，人與人間的相處模式，無法奠立在人性尊嚴的基本面上。彷彿台灣的經濟富裕情況，卻是使我們的社會處在公共衛生萎縮、八卦媒體肆虐、環境生態破壞的惡劣生活品質中。似乎生活越富裕、社會卻是越貧乏；經濟越成長，政策卻越無法符合人民期待，人民越感到無力。面對當下所處的社會狀態，台灣藝術家們產生抽離的、冷漠的、嘲仿的生活觀感，藉由使用「現成物」的表現手法，企圖以顯示後工業文化的價值觀，同時去探討自我存在的意義。在這類藝術創作中我們看不到以往對政治、社會大環境具有針對性的批判話語，惟見到不瞭解不必個人「小我」的私密話語。
如李思慧＜五體不滿足＞以屬於工業材質娃娃造型體加工製作的方式，賦予物件新的意義。黑色的亮漆與樹脂等皆屬於當代社會的產物。作者經由拆解、支解、解構的方式，從娃娃頭、手、腳、軀幹處，自體繁衍重塑出一個新的面貌，彷彿要將內在的真實向世人展示。在製作過程中，作者消化、解放物體，藉此自體滿足、自我治療，同時也以怪異的黑色娃娃造型體，象徵著時代氛圍下的年輕世代的普世現象；本該天真、溫馨、可愛的娃娃，卻在受壓抑、變形、否定、不被瞭解情況下產生負面的自我迷失與分裂狀態。
而黃蘭雅的取材自工業產物熱熔膠所模擬的「變形體」，以看似簡單但多樣態的單細胞造型，就像生命胚胎的成形過程般，不斷的繁衍生殖，猶如生命本體的單純無我，透過不斷地分解、複製、突變等延展變化。暗示著工業文明對大自然造成巨大的改變，迫使人的外在生存條件也必須隨之產生丕變，因而物種為了生存不得不因此而產生突變。雖然如此，但也同時讓人悟透到在衍生之後，世間萬物同源同生的哲理依然存在。
徐洵蔚的作品則以皺擠錫箔紙膜、包裹玩具的方式，並塗上墨汁，呈現出一種受外力壓迫、束縛後的凝結狀態。透過消彌物件本有功能，並賦予新面貌的方式，轉換了物體本有的「玩樂」、「可愛」、「溫馨」等象徵意涵，呈現出如鋼鐵等工業材質般的冷冽語彙。恐龍、小熊、超人等童年時光的玩偶，是商人所創造而出的商品，代表著後工業文明、消費主義下的「實體」商品，在藝術家的創造下，賦予這些沒有以實體物為依據的符號表徵，另一種象徵語彙。在後工業文明、消費物質主義掛帥的時代中，物品所自成的價值觀主宰了人的主體性，從而也扭曲了人性的潛在本質，人也因此成為物品本身的奴隸，不但是成為掌控商品操作者意欲達到目標的「物化」（Fetish）對象，同時也是凸顯出當今社會中，傳統人文價值體系的崩潰，工業產物主導大眾思維，對物體進行盲目崇拜、人性變質後，所帶來的冷漠、疏離感的事實。
上述三者藝術家的作品承繼達達運動（Dadaism）顛覆物體既有的價值體系，為「改造」後的藝術作品賦予新的詮釋，利用「現成物」（Ready-Made）的媒材創作，改變從印象主義以來強調視覺繪畫的觀念，提出將藝術創作轉移至語言、思緒和視感交互作用之「觀念」領域上。藉此反映台灣後工業社會現象，探討既定價值、道理或是美感標準下，在後工業社會發展後，傳統人文體制崩潰的時代趨勢下，唯一可以尊重的是回歸到藝術家自身對人性尊嚴、自我存在等生命意義的探討。
四、社會•顯隱：文化現象的寫照
除了工業文明的影響，台灣流行次文化的充斥，也深深影響著年輕世代的創作。台灣當代藝術是一種多樣文化的混合下的「異種」，其中日本、歐美流行文化在台的盛行扮演著相當重要的角色。電視載體的大量播放，將流行文化的深化在台灣每個人的心目中，也因此逐漸消彌新世代藝術家們對媚俗的流行藝術符號，與反媚俗的純藝術之間的對立感，隨之而來的是一種新視覺經驗的誕生。年輕藝術家直接將充滿大眾文化流行感的卡漫（cartoon; comic）圖象或商品，納入視覺文化脈絡討論範疇中，藉此呈現人類生活中的種種樣貌，與此同時作品卻在虛擬／擬像重組與分解之互動矛盾原則的辯證關係中，萌發出新的意義來。
令人質疑的是，雖然當今年輕藝術家疏離現實環境，盡情在虛構的想像世界中奔馳，但是，除了自我滿足、追尋之外，我們察覺到，他們也試圖構築的封閉系統下，以另類的方式去戲謔/嘲弄目前的生活情況。如此看起來好像在逃離現實社會，隱身在社會角落中，但是實際上卻又是不斷在管窺社會，抒發己見。無疑地，當代藝術家在順應強調快速、便捷的生活節奏與方式下，衍生而出的一種自相矛盾的情結，可是卻代表著台灣現今社會諸多現象的反射，一種時代文化的寫照。
透過卡通造型人物的詮釋，廖堉安以低限度的積極態度，去面對台灣當今忙碌擁擠的都市生活。焦慮、迷亂的複雜心情唯有以閃避、頓逃的方式才得以獲得抒解。看似舉止滑稽、呆傻的鴨禽人物，象徵著在面對人與人之間複雜關係時，適切的互動型態。似乎，人們在相互的排斥、突顯自我、企圖去爭取生存空間的同時，也可能將自我給邊緣化，以求解脫。猶如作者本身的處世哲學，在無聊與繁忙的空隙中，以不合常理的脫序狀態去自我解放，獲得暫時喘息的機會，雖然遁逃但又非真正逃離的矛盾心態。
同樣是選擇「閃避」生活困境的方式，吳詠潔的卡通人物造型卻多了Kidult的天真、浪漫性格。何謂Kidult？ 1985年的《泰唔士報》曾經以「Kidult」（由英文的「Kid」＋「Adult」組成）一字來指稱「像孩子般的大人」。台灣在1960、1970年代出生的人，似乎有越來越多的Kidult趨勢。這些在逐漸邁入三十歲階段人士的特點，就是即使長大，依舊熱中於「玩」這件事上，或是保持著兒童「純真」的想法。只是Kidult的「玩」，是揉合了孩童般的趣味以及成人的特質。2正因為有著小孩「我會自己來！」般的執著精神，Kidult對於夢想有著驚人的堅持與想像。吳詠潔將象徵自己的小女孩置放在「粉紅世界」的夢幻城堡中，透過小女孩的幻想，讓心靈從生活困頓當中抽離，暫時得到慰藉，但是對未來依舊充滿著期待與憧憬。小女孩有著嬰兒短肥的可愛身體、圓圓扁扁的眼睛、「標準微笑」的臉孔，猶如台灣當今社會流行的日本玩偶Muffy或是Hello Kitty的標籤風格，對於現實世界的各種狀態，選擇沉默以對，不願意發表任何言論。「微笑」是從現實環境中隱匿、抗拒外在壓力、抑制情緒波動的最佳方式，女孩的「標準微笑」猶如阿Q的精神，嘲笑他人也同時自我嘲解ㄧ番。
以少女形象來詮釋社會觀感的還有林慶芳的「聖台妹」。林慶芳以觀察台灣特有的「檳榔西施」的各式造型，來突顯這屬於台灣社會的次文化現象，同時也藉由對檳榔西施（或台灣女性）的「神格化」描繪，表達作者對此社會族群的關注，意圖顛覆「台客」、「台妹」非主流的價值觀。「台妹」是相對於「台客」詞而產生的，「台客」來源為一九四九年國民政府來台之後3過去外省人對本省人相互污辱對方所用的詞4。如今對於「台客」一詞，在某種程度上已經被當做是台灣文化的特性及文化的翦影，它的形像以指稱男性為主，具有性別上的特殊性，且具有“聳”（俗）、“沒氣質”等抽象認知。當警帽、夾腳藍白拖鞋、Polo衫等成為視覺符號時，它象徵了社會大眾對台客的認知，成為生活在台灣現今社會中特有的人物風格，指涉由台灣早期黑道到現代青少年的流行文化，是一種屬於跨年代與跨文化的人物形像代表，而「檳榔西施」則成了「台妹」的最佳代表形象。
擁有外貌卻缺乏財力的「台妹」，為追求當代的流行文化，以穿戴各式流行名牌的仿製品，綜合的複製品味向「時尚」看齊，呈現出一種華麗、豔俗、粗糙的「巴洛克式」風格，一種「極度」的美學觀。為掩飾內在心靈自卑或為呈現個人魅力，因此，「台妹」刻意將自己打扮藉此吸引眾人眼光，透過對身體的過度的暴露狀態，用肉體官能上的美感贏取短暫的自尊及榮耀感，能夠「辣」就盡量「辣」，全身上下能露的就露。林慶芳所描繪的對象，無論是「台妹」或「台客」，均是呈現出呆滯的雙眼以及變形的嘴巴，猶如木偶般無法言語，暗喻著當今社會中，象徵次文化「台妹」或「台客」的自卑又自尊的形象以及社會地位。這些被泛稱之為「台妹」或「台客」的時下年輕人，也猶如失去靈魂、行屍走肉、麻痺地生存在當今生活環境中。因此作者彷彿藉由賦予台妹翅膀的「加冕」形式，將這些女子的形象神聖化，比喻成天使般的聖潔、美麗，同時也象徵著台灣當代社會價值體系，在一片流行「台客風」中，非主流的觀點正逐漸被重視，顛覆主流觀點及宰制能力，年輕藝術家的叛逆、質疑性格在此流露無遺。
五、空間•變異：虛無的美學觀感
次文化對台灣年輕藝術家的影響，除了自小沈浸在龐雜的電視影像的生活模式，對歐、美、日流行文化以及「時尚」品牌的關注之外，影響所致的還有思維模式的改變。他們不再等同於後工業時代、機械時代、印刷時代等「線性」的思考方向，而是以一種「稍縱即逝的」、「跳躍式的」、「放射狀」的瞬間觀感。對於藝術的欣賞是以「瀏覽」、「點閱」的直覺方式來觀看。以往古典審美的「靜思」、「觀照」等需要長期心靈沉澱的階段，在當代藝術中已逐漸被忽略掉，取而代之的是一種講求「跳躍式」的文化觀、美學觀和審美標準。
當藝術的觀賞方式從嚴謹的、學院派的、緩慢的腳步，變化到散漫的、娛樂性的、急促的跳躍方式時，台灣當代藝術著重的觀點不再是傳統古典對「美」概念的追尋，而是著重在視覺感官上的衝擊力與心靈上的震撼力。事實上，許多六、七年級生的年輕創作者，將消費文化、資訊文化的生存模式視為理所當然，因此，很自然地在創作中，傳遞出年輕族群對資訊、物質主義、時尚文化的反應。在物質主義、時尚文化掛帥的時代中，傳統農業社會噓寒問暖，熱絡的互動關係不復存在，雖然生活無虞，但是伴隨他們成長的的是孤寂與空虛感。
為解決心靈貧乏的問題，年輕藝術家開始反觀自我價值的定位，藉由日常生活中最熟悉的扁平次文化，或是拾取日常生活中最熟悉的素材，以裝置的方式來探討作品與空間關係等方式，表達個人立足於現實世界中，如何將實際的觀察與感受，在有限的平面空間中，延伸至三維甚至是四維的時間與空間裡。在此虛幻的時空當中，藝術家自我解放、尋求慰藉，並且將之挪用在藝術創作的結構中，成為當代藝術創作形式上另一種的虛無美學觀。
年輕女孩的少年夢幻在張嘉穎的繪畫作品＜ㄉㄨㄞ ㄉㄨㄞ 門神＞、＜ㄉㄨㄞ ㄉㄨㄞ 阿咪＞，更充滿著古典、寓意、超現實主義的味道，卡通符碼的繪畫手法，在構圖上多了一種時下流行的語彙：「無厘頭」5（沒有邏輯的排列方式），形成一種混亂的空間感和時間感，讓觀者產生困惑。這種源自喜劇電影情節的無厘頭文化，敘述現實主流被輕蔑的小人物，雖然被刻意描述出人性的種種缺點，但在無厘頭電影虛擬境界中，小人物以顛覆的手法，反教規、反傳統、反高尚等，刻意模糊與「理想人物」的界線，滿足常民百姓反主流的企圖，塑造出屬於小人物的主角形象，被認為具有後現代解構文化的象徵。正如一些台灣當代七年級生在面對混雜的文化、雜亂的生活環境、經濟政治不穩的情況下，對於任何事物缺乏準確的認同感。於是創作的主體與客體在虛擬的時空中交互移轉，於是創作的主體與客體不斷在虛擬的時空中交互移轉，變異，究竟該何去何從？無人知曉。
同樣是漫無邊際的遊蕩，許唐瑋＜穿越空間的裝置＞系列作品，則好像邀請你去漫遊太空。在星際間流竄的異形球體，不斷地飄盪迴旋在畫面堆疊的空間中。球體所形成的「點」，以及扭曲塊面交疊而成的「線」，則是構成虛幻畫面最重要的元素，如何在沒有明暗、立體的平面空間中結構出多層的空間距離，一直是他目前想要探討的問題。
方偉文的點、線裝置則像是將人自星球中拉回至現實空間來。不同組合的聯結方式，將作者意象上的「微型城市」不斷的擴張開來，猶如世界的幻影，一種觀者視界的呈現。有時封閉、有時開放，在這其中又存在著邊界，但又隨時會傾向任何一邊，一種不定、游離、變異的趨勢，正是作者實際存在的生活狀態的反射。
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